اگر پی گیری و اصرار بر موسیقی دستگاهی، به مثابه نمادِ سنّت، راه به جمود و پِرتِ محتوایِ هنری می برد، و از سوی دیگر، «نگاه به غرب»، ناچار به پذیرشِ فرضِ برتری و کاراییِ موسیقی کلاسیکِ غربی ست و نهایتاً به سانتی مالیسمِ گلهایی و فاصله گیریِ آن با مولفه-های موسیقیِ هنری منتهی شده ، چاره کجاست؟ دو گرایش کلّی ذکر شده، با تمامیِ انشعابات متکثّر خود، بدنه ی موسیقی کلاسیک ایرانی را شکل می دهند. معمولاً حتّی آزاد ترین برداشت ها از محتوایی که «سنّت» دانسته می شود، برای معرفیِ خود به عنوانِ «دنباله ی نوینِ موسیقی دستگاهی»، ناچار به انجامِ ارجاعاتی صوری به آن محتواست؛ چه، ذاتِ نظامِ دستگاهی به بازتولیدِ محتواهایی که خواه ناخواه دارای تشابهاتی گریزناپذیرند تاکید می-ورزد.

جریانِ سوم، از دلِ هیچکدام از این دو گرایش زاییده نشد. اگر جریانِ موسیقیِ دوره ی پهلوی در مواجهه با غولِ پرهیبتی به نام موسیقیِ غربی، خود را ملزم به همراهی و همسویی نسبی با آن می دانست، و جریانِ حفظ و اشاعه و بازگشت به سنّت، بدونِ داشتنِ مبانیِ نظریِ موسیقایی مدونِ سنجیده شده ی پیشینی، در بحبحوهه ی جریاناتِ اجتماعی و فکری زمانه اش زاده شد، جریانِ سوم، مسیرش را با نقدِ علمی و موسیقایی وضعِ موجود آغاز کرد، ذاتاً مبتنی بر پژوهش بود، و تلاش کرد که با معرفیِ گنجینه ای حیرت آور از حیثِ غنایِ موسیقایی، راهِ خود را معرفی کند؛ راهی که شاید در حالِ حاضر، بتوان بهترین عنوانِ آن را «موسیقی قدیمِ ایران» دانست؛ موسیقی ای که بر خلافِ سنّتِ دستگاهی، نه متاخر است و نه ناقص، شفاهی و نامتعین از لحاظِ تئوریک.

این راهِ پربار، پس از تثبیت و بسطِ بنیادیِ نظراتِ خود، چند تجربه ی موسیقایی و اجرایی را از سرگذرانده و عجملر، به عنوانِ یکی از جامع ترین سرچشمه های شناخت گنجینه ی موسیقایی قدیمِ ایران، از آخرین دستاوردهای این جریانِ فکری ست و رپرتواری از قطعاتِ منسوب به آهنگسازانِ ایرانیِ دربار عثمانی را در خود گردآورده است. عجملر، حاصل مطالعه ی دو منبع است: نت نویسی های علی اوفکی و کانتمیر و مقابله ی تطبیقیِ آنها.

محافظ، پیش از آوردنِ قطعات در کتاب، به طور علمی، مستند و مستدل، به روایتِ تاریخِ تاثیرپذیری موسیقاییِ ایران و عثمانی از زمانِ ایلخانان تا دوره ی صفویه می پردازد و در ادامه، به انحطاطِ موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی پس از گسستِ به وجود آمده در دوره ی صفویه اشاره می کند. در این روایت، نویسنده، با اتکا به منابعِ دست اول و دستِ دوم تاریخی، به بیانِ حدسیاتی در موردِ آهنگسازانی که نامشان در منابعِ مربوط به تاریخِ موسیقیِ ایران و عثمانی آمده می پردازد و به تاثیرِ موسیقیدانانِ ایرانی بر موسیقی عثمانی تاکید می ورزد. در ادامه، وی به مباحثِ فنّی مرتبط در زمینه ی فرم، ایقاع (ریتم) و هم چنین نظامِ فواصل و گامِ بالقوه ی موسیقی موردِ بحث می پردازد؛ به عبارتِ دیگر، بخشِ نظریِ این کتاب را می توان خلاصه ای از فعالیت ها و نوشته های محافظ در فصلنامه ی ماهور دانست، که با توجه به محتوای موسیقایی کتاب، به تامینِ پیش زمینه های نظریِ موردِ نیاز برای مطالعه و اجرای رپرتوارِ کتاب می انجامد.

محافظ، با جمع آوری این قطعات و بازنویسی آن ها با نت نویسیِ رایجِ موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی، و برطرف کردنِ ابهامات و اشکالاتِ موجود در منابعِ تاریخی، بخشی از نیازِ موسیقیدانان را که به دنبالِ یافتنِ منبعی اجرایی برای شناخت و برخوردِ عملی با این گونه ی موسیقی بودند را برطرف می کند. از این رو، این کتاب، یکی از گام های پراهمیّت در جا افتادنِ بهترِ این جریان است.

با این حال، چند مساله می توانست در این کتاب بیشتر موردِ توجه قرار گیرد؛ اوّل آن که بخشِ نظریِ این کتاب، به استثنای قسمتهایی که در آن ها چاره ای جز استفاده از علائم و نشانه های تصویریِ موسیقایی نبوده، می توانست با بهره گیری از دیاگرام هایی تحلیلی، به فهم روشن تر، ساده تر و کارآترِ مباحث طرح شده در کتاب کمکِ فراوانی کند. این مساله، می توانست گستره ای مبسوط را در بر بگیرد؛ از نمایاندنِ نقشه هایی برای درکِ بهترِ حرکت و تاثیرگذاریِ حوزه های مختلفِ فرهنگی در طولِ تاریخ، تا نشان دادنِ دیاگرام هایی برای فهمِ بهترِ محتوای موسیقایی موردِ بحث. قطع و نوعِ چاپِ نت نگاری های کتاب نیز از دیگر مسائلی ست که می توانست بیشتر موردِ دقت قرار گیرد؛ برای مثال، درشتیِ نت ها –که اغلب دارای کشش های زمانی طولانی اند و در آن ها از نت های سفید و سیاه بیش از کشش های دیگر استفاده شده- به اندازه ای ست که حجمِ کتاب، ناگزیر، بسیار زیاد شده و به همین دلیل، هزینه ی آن نیز تا جایی افزایش یافته که با بهایی شگفت آور منتشر و فروخته می شود.

در نهایت، کتابِ «عجملر»، کوششی ست پر ارج، کاربردی و تاثیرگذار که می توان آن را از برخی جهات، نقطه ی عطفی بر روندِ جریانِ «موسیقی قدیمِ ایران» دانست.